Psychologické aspekty duchovní hudby

Jaro Křivohlavý

Úvodem: Vztah hudby a psychologie

Jaký je vztah mezi psychologií a hudbou? Psychologie se zabývá člověkem - celým člověkem a jeho činností, zvláště pak motivací této činnosti a jejím řízením. A v hudbě se setkáváme s člověkem hned ve třech podobách:

A...skladatel

B...interpret - dirigent, zpěvák nebo hráč na některý hudební nástroj

C...posluchač - ať jím je posluchač koncertu - hudebního díla nebo např. i sám dirigent, interpret, zpěvák nebo hráč.

Psychologie hudby věnuje pozornost všem těmto třem rolím člověka. Jak?

Uveďme zde tři příklady takovéhoto zájmu psychologie o svět hudby:

1.) Umění naslouchat hudebnímu dílu patří do oblasti čisté psychologie - viz např. problematiku vjemu hudebního podnětu - ať jím je jednotlivý tón, melodie, harmonie, rytmická stránka hudby, instrumentace nebo přímo celek hudebního díla. Specifickým jevem zde je tzv. hudební zážitek např. naslouchání určité symfonii. Ten je psychologickým jevem sui generis.

.

2.) Hudební tvořivost - kreativita. Problematika psychologie se týká nejen obecně kreativity, ale i umělecké tvořivosti a specificky pak i hudební tvořivé činnosti - např. tvořivé činnosti skladatele duchovního díla. Co toho bylo napsáno o tom, jak např. Amadeus Mozart tvořil svá díla na rozdíl např. od Ludvíka van Beethovena atp. Do této oblasti hudební tvořivosti patří i psychologické otázky hudební inspirace.

3.) Hudební hermeneutika patří do otázek specielní sociální psychologie. Skladatel své vidění celé skladby zapíše určitým způsobem do notové formy a dirigent či interpret toto písemné sdělení má dešifrovat - interpretovat tak, aby výsledek této jeho činnosti byl co nejbližší tomu, co skladatel zamýšlel. Patří sem nejen tato první fáze převodu hudebního díla od skladatele k interpretovi. Patří sem i otázky předání či podání výsledku interpretace posluchači. Příkladem realizace tohoto úkolu může být Škola zvaná Musicosophia George Balana, která se zabývá výchovou posluchačů hudebních uměleckých děl.

Problematiku psychologických aspektů duchovní hudby si zde rozdělíme do dvou částí. První bude věnována otázkám duchovního zpěvu, tj. spojení verbálního a neverbálního obsahu v jeden umělecký celek. Druhá část bude věnována problematice tzv. čisté, absolutní či instrumentální duchovní hudby, v níž odpadá výše uvedená verbální složka.

Dříve však, nežli přistoupíme k těmto otázkám, zastavme se u problematiky definování toho, co se v duchovní hudbě rozumí termínem duchovní.

Duchovní - v duchovní hudbě

To, co se rozumí termínem duchovní v duchovní hudbě není předmětem psychologie. To je předmětem zamyšlení muzikologů, filozofů a teologů. Vzdor tomu je třeba mít v této otázce jasno, máme-li se zabáývat psychologickými aspekty duchovní hudby.

To, co muzikologové rozumějí duchovní hudbou je možno vysuzovat např. z toho, o kterých skladatelích a hudebních dílech hovoří. Co - např. které skladby považují za duchovní hudbu a které ne - např. prostě tím, že se o některých skladbách nezmiňují.

To, co filozofové rozumí termínem duchovní je neméně složité. Někteří se odvolávají na Platonovo pojetí duše - pneuma a latinské spiritus, hovoří o metafyzických jevech. Jiní - a zvláště dnes daleko hlasitěji, nežli dříve - hovoří o transcendenci, základu jsoucna a bytí vůbec a nazývají to různě - např. nous, logos, sophia atp. - jak tomu je např. v existenciální filozofii duchovní hudby Otto Zsoka (1998) atp.

Teologové se často zcela automaticky zaměřují na křesťanské pojetí náboženství a vycházejí ze starozákonního pojetí ducha - hebrejsky ruach. Tímto termínem se původně rozuměl - podle Martina Bubera - vánek a vítr (nejen dech jak tomu bylo u Platona). A vánek i vítr poznáváme podle toho, co dělá. A co dělá? Např. ohýbá větve i stromy a to zcela určitým směrem. Díky tomu můžeme upřesnit odkud a kam tento vítr vane. A duchovním pak je to, co je v tom směru, který vítr vane. Jenže není vítr jako vítr. Podle toho existuje nejen Duch svatý, ale i duch nesvatý - der heilige und der unheilige Geist, jak zní název jedné rakouské teologické knihy. To se často v hovoru o věcech duchovních opomíjí. Proto je i u duchovní hudby zapotřebí co nejpřesněji říci, kterého Ducha máme na mysli, hovoříme-li o duchovní hudbě.

I. Psychologie duchovního zpěvu

Tam, kde jde o spojení verbální a akustické neverbální stránky sdělení v sociální komunikaci, tam je poměrně dosti snadno určit, zda jde o skladbu duchovní. Vezmeme-li v úvahu křesťanství jako základní kriterium duchovní hudby, pak je možno za duchovní zpěv považovat to, kde se v slovní části objevují biblické verše, slova vyznání víry, kanonické liturgické texty, případně sdělení o víře jak jednotlivých křesťanů, tak křesťanského společenství - církve.

Co nám k této otázce může říci psychologie hudby?

a.) Psychologii zajímá kongruence či nekongruence verbální a neverbální stránky sdělení. Zde pak soulad mezi tím, co se slovem říká a co se sděluje hudební stránkou písně. O tento soulad může skladateli jít. Skladatel se však může záměrně snažit o smysluplnou nekongruenci. Příkladem může být Mozartovo Requiem v pasáži Dies irae, kde slovní sdělení má na mysli děs (ira), kdežto hudba dosti srozumitelně vyjadřuje milosrdenství, které podle křesťanského pojetí stojí nad Boží spravedlností.

b.) Paralingvistické aspekty řeči spadají do problematiky psychologie sociální komunikace. Ty se týkají všeho, co je možno akusticky v mluveném slovu odlišit od toho, co nestačíme či neumíme vyjádřit písemnou formou sdělení či písemným záznamem řeči. Jde např. o tónovou výšku sdělení, důrazy jak slovní, tak větné, o melodii řeči, přestávky mezi slovy typu mikropaus a delších přestávek. Otázkou sui generis je zvláště tzv. frázování mluvené řeči a respektování tohoto verbálního frázování frázováním hudební formou sdělení atp. Tyto aspekty by měly být respektovány tam, kde se tvoří píseň - ať pro individuální přednes či pro sborový chorál.

c.) Při tvorbě duchovní písně je třeba bráti v úvahu dva odlišné druhy naší řeči. Máme zde na mysli odlišnost mezi řečí logickou a poetickou. Ukazuje se, že poetická řeč je daleko vhodnější pro sdělování duchovních věcí, nežli je řeč logická. Příkladem splnění tohoto požadavku může být zhudebnění 23. žalmu Antonínem Dvořákem.

Závěr: Tak, jako bereme ohled na lingvistickou, gramatickou a a stylistickou stránku řeči všade tam, kde se zabýváme zpěvem, tak bychom měli brát v úvahu i psychologické aspekty řeči a aspekty sociální komunikace všade tam, kde nám jde o integrální či organické spojení verbální a neverbální stránky v hudebním projevu.

II. Psychologie instrumentální duchovní hudby

Všade tam, kde jde o tzv. čistou, absolutní či ryze instrumentální hudbu, se setkáváme s problémem jejího charakterizování. Kdy jde a kdy nejde o duchovní hudbu? Kdy je možno považovat danou instrumentální skladbu za křesťanskou? To jsou otázky, které je třeba řešit. Pokouší se o to řada autorů. Uveďme zde v přehledu dva takovéto pokusy:

A.) Pojetí Petera Nemeshegyie a

B.) Pojetí Otto Hermanna Pesche.

Dříve však, nežli o nich pojednáme, zastavme se u problematiky odlišné kvality slov, kterých používáme tam, kde mluvíme o věcech kolem nás a o věcech duchovních.

Jeden z nejbystřejších mužů současnosti - Angličan Stephen Hawking (1993) upozorňuje nás ve své knize nazvané Einsteinův sen na odlišnosti kvality jevů v pozadí slov, kterých ve své řeči používáme. Na jedné straně uvádí tzv. fyzikální jevy, tj. slova, která vyjadřují to, co je či co by mohlo být předmětem přírodní vědy - např. auto, dům, nástroj atp. Na druhé straně slovy vyjadřujeme jevy jako je např. víra, naděje, láska, inspirace, hudba, etika atp. V této druhé skupině jsou slova, která patří do oblasti duchovní. Je nepřiměřené snažit se tyto jevy vysvětlovat kauzálně a pojednávat o nich jazykem logiky. Těmto tzv. duchovním věcem jde o nasměrování člověka k cíli, o tzv. teleologickou - cílesměrnou problematiku lidského života (telos znamená cíl). A toto účelové zaměření je kvalitativně odlišné od kauzálního myšlení fyziky. Zdá se, že i to je důvod, proč se o takovýchto jevech hovoří jako o jevech metafyzických či transcendentálních, tj. překračujících oblast, která je přírodním vědám (fyzice) vlastní. Je tedy přiměřenější ptát se: kam - ke kterým hodnotám směřuje ta či ona činnost - i dané hudební dílo?

A. Sedm tezí Petera Nemesgyie (1994) o vztahu náboženství a hudby

l.) Jak hudba, tak i náboženství jsou výrazem přirozenosti celého člověka a oslovují celého člověka.

2.) Obojí - jak hudba, tak i náboženství chápeme jako nezasloužený Boží dar a projev Boží milosti.

3.) Jak hudba, tak i náboženství jsou univerzální a obojí vyjadřují nejhlubší hlubinu každého individuálního lidského srdce - našeho esenciálního nitra a jádra naší osoby.

4.) Jak hudba, tak i náboženství vytvářejí harmonii, tj. jednotu v rozličnosti.

5.) Jak hudba, tak i náboženství potřebují zároveň obojí - jak ducha, tak i určitý tvar.

6.) Jak hudba, tak i náboženství mají kořeny ve skutečnosti, kterou není možno plně vyjádřit slovy (logickou řečí).

7.) Jak hudba, tak i náboženství jsou zakořeněny ve víře v Boží pra-milosrdenství a v radosti, která je nesena nadějí, že vše bude dobré.

Poznámka k 6. bodu: Tento bod platí plně pro sdělení uchvacujícího hudebního zážitku např. Mozartovy hudby v jeho Requiem. Platí to i pro nejzákladnější slovo víry - pro to, co bible - Starý zákon vyjadřuje čtyřhláskou J H V H . Platí to i pro to, co se v křesťanské víře rozumí slovem pokoj, radost, důvěra, láska, naděje, milosrdenství, milost, vděčnost, přesvědčení, že nás má Pán Bůh rád atp.

B.) Pět tezí Hermanna Pesche (1992) o vztahu mezi instrumentální duchovní hudbou a křesťanskou vírou

1.) Skladatel je věřícím křesťanem a snaží se tvořit svá díla k Boží cti a slávě.

Viz písmena S.D.G. - Soli Deo Gloria na konci skladeb Johanna Sebastiana Bacha nebo Dem lieben Gott gewidmet Antona Brucknera.

2.) Skladatel se snaží vidět a chápat život a jeho problémy v Božím světle - a tak svou řečí - i řečí hudby - hovoří např. o tom, jak reflektuje problematiku bolesti, úmrtí atp.

3.) Skladatel využívá hudebních prvků - melodie, harmonie, rytmu a tvaru (formy, instumentace atp.) k vytvoření díla, které je smysluplné samo o sobě.

4.) Instrumentální hudba může být v hraničním případě svědectvím o transcendentální skutečnosti např. tím, že splňuje své vlastní zákonitosti a tím se stává srozumitelnou jako určitá analogie k vyznání víry.

5.) V hudební řeči jsou prvky - tzv. hudební figury, které oslovují zcela určitým způsobem i člověka v současné době sdělením, které je blízké náboženské tématice.

Hermann Pesch uvádí na základě rozborů několika hudebních děl řadu příkladů:

-chromatické kroky vyjadřují bolest

-tečkovaný rytmus nebo běhy vyjadřují vzdychání

-opakování vyjadřuje leknutí

-rytmické opakované figury odlišné hodnoty a trilky vyjadřují pochyby

-stupnice klidně probíhající nahoru a dolu vyjadřují pokoj a mír (důvěru víry) atp.

Příspěvek psychologie k problematice instrumentální duchovní hudby:

1.) Využití psychologického jevu asociace. Je možné, že skladatel použije v instrumentální skladbě motiv, který je posluchačům znám z písně, tj. ze skladby, která má jak verbální, tak i neverbální složku. Díky asociaci hudby a slova se pak při použití daného motivu v instrumentální skladbě v psychice posluchače automaticky vybavuje duchovní obsah daného motivu. Příkladem může být využití motivu písně Kdož sú Boží bojovníci a zákona jeho... Bedřichem Smetanou v symfonické básni Blaník.

2.) Tvarová (gestalt) charakteristika našeho vnímání. V psychologii vnímání se ukazuje, že s velikou pravděpodobností nevnímáme izolované elementární jevy, ale celky - např. nejen jednotlivé tóny, ale melodie či harmonie atp. Nejen to. Vnímáme nejen jednotlivé melodické prvky či jednotlivá harmonická souznění, ale i vyšší celky - např. jednotlivé věty sonát, symfonií atp. jako tvary sui generis. Ba dokonce existuje i třetí stupeň tvarového vnímání hudebních děl - vnímání celé skladby - např. sonáty nebo symfonie jako nedílného celku. Slovní vyjádření toho, co je tak předmětem našeho vjemu je při tom velice těžké neboť jde o vjem jiné, nežli fyzikální veličiny. Ta může být v harmonii s tím, co je předmětem křesťanské víry.

3.) Psychologie hudebního zážitku. Je možno se domnívat, že hudební zážitek např. určitého symfonického díla je zážitkem či psychologickou zkušeností sui generis. Hovoří se zde o údivu, o prožitku, který má nejen svou emocionální stránku, ale i stránku obsahovou - i když těžko slovy vyjádřitelnou. Autor tohoto sdělení by rád upozornil na takovýto vlastní zážitek, který měl možnost - a nejen on sám - prožít na Pražském jaru 1999 ve Španělském sále na Hradčanech při koncertu orchestru Kremerata baltika.

Závěr:

Hudba a psychologie existují vedle sebe. Někde - např. v Lipsku - existují dokonce vedle sebe dva univerzitní ústavy - muzikologie a psychologie. Je třeba vítat případy, kdy dochází k dialogu muzikologie a psychologie. Příkladem takovéhoto dialogu může být v r. 1998 v Německu vydaná kniha Dr. Otto Zsoka nazvaná Hudba a transcendence. Jiným příkladem může být přehledný článek profesora Dr. Jiřího Hoskovce (1999) v časopise Psychologie dnes o vědcích, kteří se na území České republiky zajímali a zajímají o psychologii hudby.

- . -

LITERATURA:

Hawking, W.S.: Einsteins Traum.Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Verlag,1993.

Hoskovec, J.: Na pomezí psychologie a muzikologie. Psychologie dnes,1999, 5, 22-24.

Nemeshegyi, P.:Vallás és zene. In Távlatok, 1944/1996, s. 740 - 751.

Pesch, O.H.: Musik als Glaubenszeugnis. In Kessler/ Panneberg/ Pottmeyer: Festschrift fuer Max Seckler zum 65. Geburtstag, Tuebingen und Basel, Francke Verlag, 1992.

Zsok, O.: Musik und Tanscendenz, EOS Verlag, St. Otilien, Schwarzwald, 1999.